周国桢现代陶艺之学术价值和历史地位研究

本文作者简介：

　　侯样祥，江西人，中国艺术研究院研究员。年毕业于山东大学历史系，同年分配到人民出版社工作。从事编辑、记者工作二十余年。研究方向涉及历史学、科学人文关系学、艺术（含手工艺）学等。策划、主持、主编国家八五规划重点图书《抗日战争史丛书》和国家十五规划重点图书《中国学者心中的科学人文》，前者于年荣获第二届国家图书奖提名奖，后者于年入选第六届国家图书奖初选。还出版有《科学与人文对话》、《传统与超越——科学与中国传统文化的对话》、《我的人文观》等。在《中国社会科学》、《历史研究》、《近代史研究》、《文史哲》、《中国文化报》等报刊发表学术论文近百篇，其中《儒学与现代化》、《图书馆喜忧录》等六篇被《新华文摘》全文转摘。近年开始研究周国桢艺术，为年《周国桢现代陶艺作品集》主编、中国美术馆“周国桢现代陶艺回顾展”总策展，撰写并发表周国桢艺术研究论文四篇、约十万字。

　　陶瓷艺术在中国的历史很长，但是，现代陶艺在中国的历史则很短。然而，就中国现代陶艺短暂的历史而言，周国桢及其艺术创作恐怕是任何研究者、任何研究课题都无法回避，也不能回避的。周国桢及其艺术创作是新中国陶瓷艺术发展史的主线之一，在世界现代陶艺史上占有非常重要的地位。

　　周国桢，年7月11日出生在湖南省安仁县，年考入中央美术学院雕塑系，年大学毕业后主动放弃留校机会，要求到景德镇工作，先供职于景德镇轻工业部陶瓷研究所工作，年调入景德镇陶瓷学院任教至今。今年已84岁高龄的周国桢在景德镇从事陶瓷艺术的探索、研究、创作、教学已经超过60年。60多年来，周国桢勤勉不息、耕耘不辍、创新不止，在陶艺之研究、创作、教学等诸多领域硕果累累、成就非凡。纵观人类陶艺发展史，主要以动物为题材进行艺术创作的甚少，能坚持一辈子并创作了一个规模宏大的“动物园”者更是寥若晨星，而周国桢则是其中的佼佼者。周国桢现代陶艺创作已经证明，他不仅在中国陶艺界独树一帜，而且在世界陶艺界影响甚巨。周国桢堪称我国第一个完整意义上的现代陶艺家，是我国现代陶艺第一代领军人物。

一、基因，艺术创作的基础

　　研究艺术史的都知道，任何艺术形式都绕不开“从哪里来，到哪里去”的学术话题。而这正是衡量某一学术体系是否具有旺盛生命力的重要因素。所谓“从哪里来”，指的是艺术家及其艺术创作的学术渊源何在？换句话说，就是艺术家及其艺术创作的遗传基因是什么？研究表明，周国桢陶艺的遗传基因不同于以手工艺形式出现的中国传统陶瓷之“长辈带晚辈，父母传子女”相对单一的师徒授受关系，而是非常丰富而深厚的：以“作鸡婆”为主的湖南民间艺术、以中央美术学院为主的学院艺术、以汉唐雕塑为主的传统艺术、以景德镇为主的陶艺传统，以及周轻鼎教授的陶瓷雕塑等，是构成周国桢陶艺的五大基本遗传基因。既不同于一些动辄标榜“独创”的“艺术家”，也不同于一些一味“傍名人”、“傍大家”的“艺术家”，周国桢对自己的艺术遗传基因有着十分清醒的认识。

　　在周国桢本人看来，对其艺术成长影响最大的，当属我国著名动物陶瓷雕塑先驱、原浙江美术学院（现中国美术学院）雕塑系主任周轻鼎教授。研究表明，周国桢的说法是可信的。

　　早在年，15岁的周国桢还在湖南省安仁县简易师范学校读书期间，就在学校广场聆听过刚从法国留学归来的周轻鼎的艺术讲座。周国桢曾多次对我说，“榜样的力量是无穷的”，这次讲座给他留下了深刻记忆，并在相当程度上决定了他后来陶艺创作的走向。从那时起，周国桢便开始追随周轻鼎、崇拜周轻鼎，以周轻鼎为榜样、为偶像。年，为了能成为周轻鼎的嫡传弟子，19岁的周国桢直接报考过浙江美术学院雕塑系，遗憾的是被录为“备取”。年冬，已入中央美术学院雕塑系就读的周国桢，听说周轻鼎到北京公干，便主动请见，荣幸地在故宫博物院得到周轻鼎的当面教诲。年，已到景德镇工作有一年时间的周国桢，幸运地“陪同”周轻鼎在景德镇进行了半年之久的陶艺创作。期间，周国桢跟随周轻鼎，背着装有瓷泥的木箱，在景德镇郊区农村，面对动物直接用瓷泥进行写生。周国桢对我说，这是一种非常特殊的写生方法，是中央美术学院和传统景德镇都不曾有过的，对他的艺术影响甚巨。年，在周轻鼎的直接关照下，周国桢再次“陪同”周轻鼎，在上海西郊动物园风雨无阻地连续居住了8个月之久。期间，在周轻鼎的直接指导下，周国桢全天候观察、研究了动物园里的动物在不同季节、不同天气、不同情境下的不同形态与不同神态，并画了大量动物速写，掌握了大量一手创作素材，为他日后以动物为题材的陶艺创作打下了扎实的基础……无疑，周轻鼎直接的言传身教，使周国桢的艺术创作迈上了“捷径”，艺术创作水平得到快速提高和成熟，艺术素养也得到快速提升，当然对动物的爱心也得到进一步培育……所有这一切，都为他后来成为世界知名的现代陶艺大家奠定了深厚而扎实的基础。

　　周轻鼎，年出生在湖南省安仁县，比周国桢大35岁，是周国桢的同乡前辈。他从年开始留学法国，先在巴黎高等美术学校雕塑系，师从法国著名雕塑家罗丹的学生让?布舍，学习人物雕塑。第二次世界大战爆发后，他离开了巴黎，辗转到里昂，师从著名动物雕塑家约翰?曼诺，学习动物雕塑。15年的法国雕塑艺术生活，造就并确立了周轻鼎在我国动物雕塑界不可动摇的先驱地位。从学术渊源角度看，说周国桢是罗丹的再传弟子似不为过。

　　无独有偶，日本动物陶瓷雕塑先驱沼田一雅也是罗丹的再传弟子，并成为日本先锋陶艺家八木一夫的老师。这一传承关系表明，东方动物陶瓷雕塑与欧洲雕塑之间存在着某种难以割舍的特殊渊源关系。当然，留法归国后的沼田一雅和周轻鼎走上了不甚相同的艺术创作道路。沼田一雅的动物陶瓷雕塑在西洋写实风格的基础上，融入了日本的审美观，独具特色，但其作品始终以整体团块式造型和雕塑手法为主，从陶艺发展史角度讲，未能取得更大突破。周轻鼎则自觉将中国文化精神融入动物陶瓷雕塑中。他承继法国写实雕塑传统，重视师法自然，注重表现动物生命力，力求形神兼具，不尚藻饰，艺术语言洗练、生动，富有诗情画意，并创作了一系列以动物为题材的陶瓷雕塑佳作。

　　作为周轻鼎的得意“门生”，周国桢在很好地学习、继承了周轻鼎的动物陶瓷雕塑思想和技法的基础上，大量而有机地吸收了中国民间艺术、宫廷艺术、文人艺术之精华，同时熟练掌握了景德镇乃至全国许多产瓷区数千年积累下来的傲视全球的陶瓷材料和烧造技艺，创造性地完成了雕塑与陶瓷材质的完美结合，进而创造了一系列具有中国文化特色的现代陶艺语言，使陶瓷艺术首次以独立的身份呈现在艺术大家庭。

　　当然，中央美术学院对周国桢艺术的影响也很大。从年8月到年8月，周国桢就读于中央美术学院，在雕塑系接受了整整3年的正统而专业的艺术教育。在人才济济的中央美术学院雕塑系，周国桢不仅掌握了架上写实雕塑之技法，基本了解了中外雕塑艺术之审美特性，而且对革命现实主义和革命浪漫主义艺术创作理念也有所领悟。然而，中央美术学院给周国桢带来的更大影响或许是，在潜移默化中逐渐形成的对学术由衷的钦佩和敬畏。这种钦佩和敬畏深植于他的内心，使他在后来的艺术探索和创作中，始终自觉地遵循着学术探索的理念和精神，保持着崇高的学术追求。纵观周国桢60多年陶艺创作史，应该说他之所以能在景德镇乃至全国脱颖而出，一直自我否定、积极“变法”，并最终成为中国艺术界极其稀有的数度“变法”并数度获得成功的艺术家，与中央美术学院当时强调和坚守的学术精神是息息相关的。

　　值得一提的还有，在周国桢的家乡湖南省安仁县一带的民间艺术对周国桢艺术也产生了不小的影响。从记事时起，周国桢便跟随家人直接参与“作鸡婆”，加上奶奶和妈妈纳的虎头鞋，以及乡间的皮影戏等，早早孕育了周国桢崇尚稚拙、洗练、夸张的造型概念和审美意识。研究表明，“作鸡婆”是对周国桢艺术影响最大的民间艺术。“作鸡婆”是安仁县一带流传甚久甚远的每年元宵节期间都要举行的一种民俗活动，它的主要内容是以大米粉塑造各种家禽家兽等动物造型以迎接春天的到来。研究表明，“作鸡婆”至少从两个方面深刻影响了周国桢的艺术：一是培养了周国桢对动物的特殊情感，这种情感预示着在周国桢心里从小就埋下了以动物为题材进行艺术创作的种子；二是孕育了周国桢崇尚稚拙、洗练、夸张、抽象、写意的造型概念和审美意识，这一意识伴随并影响了周国桢一辈子。

　　对“作鸡婆”等民间艺术与自己艺术的内在渊源关系，周国桢也曾有过这样的论述：“我当初迈入艺术长河嬉水的时候……只是凭着一股子激情投入创作，但作品却不自觉地……有某种‘稚拙’味……我想起了奶奶捏的糯米鸡，妈妈纳的虎头鞋，乡间艺人演的皮影戏……无不充满着生动的稚拙情趣”。“原来我的童年是在民间艺术编织的摇篮里度过的”，而且这种民间艺术“已早早地深深地积淀在我的心底”。“成年后，这种东西时时浮现在我的脑际”。

　　需要研究的是，在美国，早在20世纪20年代，动物陶瓷雕塑已然成为一种独立的装饰性雕塑，并被社会所认可、所接受。但由于其作品以装饰性小品为主，在技法和观念等方面总体来讲成就不大。第二次世界大战之后，世界现代陶艺运动取得重大突破，现代陶艺的美学观念得到极大更新，现代陶艺创作也可谓硕果累累。然而，令人诧异的是，这种重大突破与变革，却没有在美国、欧洲和日本造就以动物为题材进行艺术创作的著名现代陶艺大家。相反，长期身处封闭时代、保守环境中的周国桢，经过30多年“闭门造车”式的潜心感悟、学习、探索与实践，却在20世纪80年代在远离世界现代艺术中心的中国景德镇，成功创作出令西方现代艺术界所“折服”的“具有东方情结”的系列现代陶艺作品，成为当今世界屈指可数的现代陶艺大家。周国桢的艺术创作有力地证明，中华民族文化基因完全有孕育现代艺术的可能。

二、变法，艺术史永恒的主题

　　在人类艺术史上，自古以来，“变法”就是艺术家们热衷追求的话题。而“变法”成功与否，往往会成为艺术史论界评价某个艺术家或艺术家群体，甚至某个历史时期或某个地区国别的艺术成就高低的重要因素。毋庸置疑，人类艺术史正是一部永不停息的成功“变法”史，演绎的也是“成者为王，败者寇”的历史。周国桢正是这一“变法”群体中不可忽视的一员。

　　得益于前述五大艺术遗传基因的影响，当然还有中央工艺美术学院（现清华大学美术学院）郑可教授形式美学理论的教育和影响……周国桢早早就确立了主动、自觉地追寻个性、表达自我、勇于“变法”的现代艺术创新精神。60多年来，周国桢在陶瓷材料、造型技法、陶瓷审美、作品神韵，以及陶瓷艺术之人文性、社会性、历史性、教育性等等多个方面屡获“变法”之成功。永不停歇地进行艺术探索和创新，不断自我否定、不断“变法”，业已构成周国桢60多年艺术创作生涯一道靓丽的风景线。

　　回顾周国桢60多年艺术创作史，能清晰地看到：从“朦胧时期”无釉之朴素无华的人物写实陶瓷雕塑，到“唯美时期”注重形式美和各种高温颜色釉完美结合的人物和动物之陶瓷雕塑，再到“古风时期”缺陷肌理美的偶获和匣钵土等粗质材料的成功探索与合理运用等所创作的动物题材现代陶艺，特别是“新表现时期”依靠从民间借用来的泥条盘筑和泥饼卷筒之古老技法所创造的动物题材现代陶艺等，周国桢已为我们展示了一个自成体系的富有深刻内涵和情感意义的视觉艺术世界……年，78岁高龄的周国桢仍在创新不止、“变法”不已，首次让一向陈列在室内的“动物”陶艺成功走向室外、走向大众，在其家乡湖南省安仁县“周国桢陶艺馆”广场创作了一组十二生肖题材陶艺，最高的作品创纪录地达到三米二。该组作品已于年荣获“大世界基尼斯之最”。近年来，周国桢还多次向我表述另一个陶艺创新心愿，希望在一个绿树成荫的地方，用现代陶艺的手法，按动物原大创作不少于60个动物题材陶艺，创建一个永久供人们欣赏、休闲、思考的陶艺公园……无疑，勇于“变法”和不断自我否定的创新精神，业已构成了周国桢艺术发展史的主线，这一主线也已成为当代中国60多年陶艺史不可或缺的重要内容。

　　纵观人类艺术史，虽在不断延续，但未必总在发展与进步，甚至时常还会有“今不如昔”的退步之哀叹。其原因正在于，相对于以探索物质世界为主的科技而言，以探索“人心”这个非物质世界为主的人文艺术本来就要艰难得多。尤其是面对一个传统很长、积淀很厚的艺术门类，有时候“变法”创新的确“难于上青天”。历史上，艺术家要想自成一格已经很难，而要想突破自己更是难上加难。因而，在人类艺术史上，苦心“变法”而不成的大有人在。这或许正是艺术史上，一辈子死守一个话题、一种风格的大艺术家不乏其人的根本原因，也是更多的所谓艺术家在因袭前人、抄袭旁人甚至重复自己的过程中成为艺术史中的匆匆过客的根本原因，或许还是艺术史上“守成”好还是“创新”好之争论不休的主要原因。人类艺术发展史告诉我们，艺术家只有在自我意识完全觉醒的前提下，对自己的“过去”哪怕是十分成功的“过去”不断进行否定的选择，才有可能不断超越自身的局限，进而达到理想的彼岸。周国桢正是这样一位十分难得的“自我意识完全觉醒”的勇于“变法”的艺术家。如果我们将周国桢创作的“朦胧时期”、“唯美时期”、“古风时期”、“新表现时期”等四个风格、特点各异的陶艺作品分别陈列的话，人们很难想象这些作品竟然会出自一个人之手。因而，从艺术创新史角度讲，周国桢确属珍贵而稀有。怪不得奥地利维也纳科技应用大学教授沃特在全面了解周国桢艺术“变法”过程之后，会深有感触地题写“我仿佛看到了中国的毕加索，有过之而无不及”的留言。

　　理性地讲，周国桢不断自我否定的“变法”创新精神，对景德镇这样一座拥有年窑火史的城市而言，甚至对中国数千年乃至上万年陶瓷史而言，其意义都是不可低估的。

　　正所谓“城墙越高，影子越长”。的确，景德镇有着世界其他任何城市都望尘莫及的丰厚无比的陶瓷文化传统，这是其艺术创新和发展取之不尽、用之不竭的基本资源。然而，对于任何过于丰厚的历史和传统，如果理解和应用不当，都会给其造成封闭、保守、落后乃至庸俗无比的观念和环境，会给其艺术创新套上无形的精神枷锁甚至致命伤害。长期以来，如何在充分汲取丰厚传统营养的基础上，成功实现陶瓷艺术的突围和蜕变，已然成为景德镇历朝历代陶瓷艺术家们无法回避的重大问题。正因为有了历史上无数陶瓷艺术家们的不断突围和蜕变，景德镇在世界陶瓷艺术史上才一直有着崇高的艺术和学术地位。然而，一个不争的事实是，景德镇自从成为官窑所在地之后，便开始逐渐失去其原有的艺术创新活力，进而逐渐沦落为宫廷“造办处”的“来稿加工”地。景德镇也由此变成了虽大量生产陶瓷但又与陶瓷艺术创新本身似乎无多大关系的奇怪城市。清王朝灭亡之后，随着官窑窑火的彻底熄灭，景德镇的陶瓷艺术家如“珠山八友”们，虽然怀有重振陶瓷艺术辉煌之雄心与壮志，但是由于接踵而来的内忧和外患，尤其是连年不断的战争和混乱，以及解放初的工业化和产业化、文化大革命时的大破坏、近年来的过度市场化等种种因素的影响，整体上看，景德镇陶瓷一直处于因袭绰绰有余而创新严重不足的泥潭，甚至连素来引以为傲的一些陶瓷传统手工烧造技艺等都有日益式微的危险。今天，一定意义上可以说，突围和蜕变与否，业已成为景德镇陶瓷艺术发展的关键所在，成为决定景德镇能否延续千余年陶瓷艺术之辉煌、进而重新引领世界陶瓷艺术发展之潮流的关键因素。应该说，作为景德镇第一个艺术科班出身的周国桢的空降落户，对于景德镇来说是一大幸事，对于中国乃至世界陶瓷史来说又何尝不是一大幸事。

　　为了实现对景德镇陶瓷艺术的成功突围和蜕变，60多年来，周国桢始终大胆地以“挑战”景德镇千余年传统为己任，成为一个不可多得的真正的陶瓷艺术“叛逆者”。为此，他付出了一辈子的努力和艰辛，成为景德镇陶瓷艺术创新之路上少有的“孤独者”。真正的艺术家都是孤独的。周国桢的“孤独”，不仅来自于艺术家在追求艺术“变法”之路上必然会遭遇的与生俱来的“寂寞”和“与众不同”以及“艺无止境”等，而且来自于景德镇的丰厚传统。试想在延续近千年的以铺陈堆砌、精雕细缕、浓妆重彩为特色的瓶瓶罐罐的一统天下，即使是陶瓷雕塑也多以观音、罗汉为正宗的景德镇，艺术“变法”谈何容易，数度“变法”难上加难，数度成功“变法”简直不可想象。但是，周国桢做到了，并且成为一个成功的“叛逆者”。事实上，在相当长的一段时期里，周国桢的“变法”并没有得到景德镇的广泛认可，甚至时常还会遭到各种守旧势力莫名其妙的排斥、压制、打击、伤害……这是任何一个试图挑战传统的人所应该面对和必须付出的代价。尽管如此，周国桢仍在坚毅地“孤独”前行。“努力的人总会得到上帝的眷顾”，周国桢的不懈努力，终于感动了上帝……今天，面对在现代陶艺创作上成就非凡、硕果累累、影响甚巨的周国桢，我们有充分的理由认为：从景德镇陶瓷艺术发展史角度讲，周国桢是清朝灭亡以来，甚至是有官窑以来，少有的享有国际声誉的陶艺大家。他不仅延续了景德镇陶瓷艺术创新之血脉，而且创造了景德镇陶瓷艺术的新传统，是景德镇一张不可多得的“新名片”，是景德镇城的英雄，值得景德镇人永远铭记。

　　对于艺术“变法”的学术价值和现实意义周国桢十分清醒。他曾在文章中如是论述：“没有对历史的某些否定、冲击，便不能有今天的创新；没有艺术上的改革，便不会有艺术生命的发展。新陈代谢是一切事物发展的规律，守旧便意味着倒退。”“我们这代人应该有自己的陶瓷艺术，反映这个时代的特点和这代人的理想、审美观。”“过去的东西毕竟是过去的，它只能代表过去，决不能代表今天，更不能代表明天。只有代表了今天，才更有价值留给明天。”一个有着强烈社会责任感和时代担当精神的“孤独”“变法”之艺术家形象跃然纸上。

三、材料，陶艺创作的重要因素

　　与书画艺术家往往不需要自己亲自动手生产制造笔、墨、纸、砚不同，在陶瓷艺术界，尤其是现代陶艺领域，“料”、“技”、“艺”从来就是不可偏废、缺一不可的基本要素。成功的陶艺家首先必须是材料能手和技术高手，他必须了解泥性、熟悉塑型、掌握施釉、控制窑火……因为在陶瓷艺术界，一种新材料的发现或原有材料得到新的发掘和运用，往往能引起艺术创作上的重大变革，进而产生一代艺术新风。在景德镇、中国乃至世界陶瓷发展史上，高岭土的成功发现与应用所产生的革命性影响即是明证。“天才陶艺家往往是革新材料、发现材料、驾驭材料的行家里手。”周国桢就是这样一位天才材料高手。

　　60多年来，周国桢一直在孜孜不倦地探索、研究、革新、发现陶艺新材料（主要是指“泥料”和“釉料”）。从某种意义上讲，发掘陶瓷新材料，业已成为周国桢60多年陶艺创作史研究中不可忽视的重要内容。周国桢的陶艺创作之所以能数度成功“变法”，不断成功发掘陶瓷新材料是其重要原因。几乎可以说，从到景德镇伊始，周国桢就十分重视研究陶瓷材料问题。为此，他不仅对景德镇的陶瓷材料进行过全面而深入的研究与开拓，而且对全国各地丰富的陶瓷材料也都进行过深入探索与研究，并在陶瓷釉料和陶瓷泥料方面双双取得重大突破。

　　如果说周国桢20世纪50年代（“朦胧时期”）的艺术创作，还保留着学院派之架上雕塑的风格和特点，其艺术创作的主要意义和价值只是率先打破了景德镇观音、罗汉的一统天下，在题材和内容上有所收获，而在陶瓷材料应用上只是简单地用瓷泥代替原先的雕塑材料，陶瓷艺术本身所特有的材料特质和材料之美表现得还不是十分明显的话，那么从20世纪60年代初开始，周国桢陶瓷雕塑新风格（“唯美时期”）的产生，得益的恰恰是他在陶瓷釉料（高温颜色釉）方面的成功挖掘和运用，而20世纪80年代周国桢之现代陶艺风格（“古风时期”和“新表现时期”）的产生与成熟，得益的则是他对陶瓷泥料（匣钵土等粗质材料）的成功挖掘和运用。

　　年，受中央工艺美术学院（现清华大学美术学院）郑可教授形式美学理论的直接影响，周国桢率先在陶瓷艺术创作中追求形式美。当年，他在景德镇率先将高温颜色釉运用到陶瓷雕塑上，创作了以“非洲独立年”为题材的“唯美时期”风格的第一组作品：《怒火》、《以血还血》、《独立》等。熟悉中国当代艺术史的人都知道，周国桢追求“唯美”风格的陶艺创作，在当时是极其危险的，好在题材致胜。周国桢“唯美时期”风格作品，在造型上适度提炼、概括、抽象，用高温颜色釉进行装饰，一次烧成。它打破了千余年来景德镇白瓷加彩、二次烧成的传统装饰和烧成手法，使主题、造型、色釉珠联璧合。此后，周国桢在陶瓷雕塑上便大量运用高温颜色釉，充分发挥高温颜色釉自然流淌和互相融会渗透的特性，为我们创造了一个奇丽、梦幻的“唯美世界”。高温颜色釉首次既被当作釉料又被当作颜料应用到陶瓷艺术创作上，成就了周国桢艺术创作史的一次重要“变法”。

　　众所周知，高温颜色釉在景德镇陶瓷史上具有独特的艺术价值和历史地位。景德镇的高温颜色釉具有一种令人神往、心醉、流连的质地美。遗憾的是，长期以来，高温颜色釉只是单纯一色地作为美化器物表面的釉料，其丰富多彩的色泽、不同的质地美以及变化无穷的纹样等等，都没有在陶瓷艺术创作中得到充分的应用和表现。周国桢正是陶瓷艺术史上第一个完整发掘高温颜色釉这种潜在的艺术表现力的艺术家。他根据不同的对象和内容，摆脱了自然形态的束缚，大胆地采用各种不同的高温颜色釉来表现“对象”的毛色及其性格和情境，获得了奇妙的艺术效果和重大的成功。《母子羊》是周国桢“唯美时期”的重要代表作，创作于年，以瓷土塑型。作品造型半抽象、半夸张，在多变的钧花釉作用下，“母羊”和“子羊”大小对比合适、线条优美流畅、毛色宜人、性情温和、情境优雅……“母”“子”之间那充满爱意的情深意笃，令人动容。作品呈现有典型的人文主义情怀：和谐是家庭美满和个体美丽的重要前提与条件。

　　在此基础上，周国桢走出景德镇，走遍全中国，探访了国内主要产瓷区，研究和运用了各产瓷区的主要釉料。所以，在他创作的“唯美时期”风格的系列陶艺作品中，我们能发现具有福建建窑、河南钧窑、江苏宜兴窑、浙江龙泉窑、广东石湾窑、河北滋州窑等艺术风格和特点的作品就一点都不奇怪了。几乎可以说，在高温颜色釉的艺术运用上，周国桢是集全国之大成者，已经到了得心应手、应用自如的地步。高温颜色釉在他手里已经成为有情感、有生命、有思想、会表达的新的陶瓷艺术语言，是周国桢艺术之寄情造境的重要手段。今天，在周国桢景德镇稍显简陋的私人陶艺馆里，陈列着许多“唯美时期”风格的作品，如《独立》（年）、《西班牙舞》（年）、《母子鸡》（年）、《老刁》（年）、《天亮了》（年）、《坐山豹》（年）、《斑马》（年）、《回娘家》（年）、《乔装》（年）、《狒狒》（年）、《单身汉》（年）、《卧山豹》（年）等等，作品不但毛色绚丽，令人赏心悦目，而且能与抽象、简练、概括、流畅的雕塑形体相呼应，达到雕塑形式美与陶瓷釉色美的完美结合。

　　在努力探索陶瓷釉料新的艺术表现力的同时，周国桢一直没有停止对陶瓷泥料的试验与探索。在他的陶艺大观园里，有的作品是用瓷土创作的，有的作品是用陶土创作的，还有作品是将瓷土与陶土进行不同比例的勾兑后创作的……值得大书特书的是周国桢首次成功让粗质材料成为陶瓷艺术创作的有用之材。年，周国桢在经过多次失败性试验之后，成功地将素被人们用来制作保护陶瓷烧成的匣钵或耐火砖、耐火板之用的“低贱之材质”——匣钵土引入陶艺创作中。结果使其陶艺作品顿时呈现出耐人寻味的原始、古拙、粗犷、纯真之风格，获得了意想不到的艺术效果。以匣钵土取代精细的瓷土，以及匣钵土的艺术表现力的成功发掘和应用，使周国桢又一次完成了艺术“变法”，顺利进入到“古风时期”。

　　与用景德镇精细瓷土进行陶瓷艺术创作不同，粗质材料使周国桢那种写意式的“意到笔不到”的艺术追求和创作手法得到更加充分的发挥、运用、延伸和展现，其作品更能表现一种质朴的感情和粗犷的气魄，使人产生更加浑厚、原始、古拙、纯真而毫无修饰的朴素美。《叶落归根》是周国桢“古风时期”风格的第一件作品,也是他的主要代表作之一，年创作。作品采用匣钵土和大写意的手法，塑造了一只“老猿”。只见“老猿”背驼了，手脚老得变形了，但还在一步一步地艰难地缓慢地坚定地向前挪动着那老态龙钟的步伐。它从哪里来？要到哪儿去？要去干什么？从“艺如其人”的角度出发，人们或许可以这样理解：“老猿”永不言弃的“叶落归根”精神，不正是周国桢决心重振中华陶瓷艺术辉煌的精神写照吗？《叶落归根》直接使用最普通的黄土（匣钵土），表面显得非常粗糙；作品没有施用华丽的釉彩，而是保持了黄土的本色，淡化了装饰性；作品在整体造型上采用大写意的手法，古朴、稚拙、大气，充满膨胀感和体积感；作品气韵生动，给人以蕴藏着无限深沉的情感的感觉，强烈震撼着人们的心灵……所有这一切，不正是世界现代陶艺所提倡和追求的特质、思想和意境吗？无疑，《叶落归根》是一件充满人文主义情怀的陶艺佳作，在中国现代陶艺史上甚至世界现代陶艺史上具有十分重要的学术价值和历史地位。

　　除匣钵土之外，周国桢还成功将景德镇的大缸泥、宜兴的陶土等与瓷泥结合使用进行艺术创作，充分发挥不同泥料自然色彩和肌理的对比效果。据此，几乎可以说，周国桢对每种泥料的成分、色彩、粗细、可塑性、烧成温度、热胀冷缩指数、艺术肌理等等都有透彻的了解，可以根据自己艺术创作的需要随心所欲地使用各种泥料。正如他自己所说：“只有懂得材料、熟悉材料，才能驾驭材料，才能使材料和造型相得益彰。”毫无疑问，成功探索、研究、革新、发现陶艺新泥料，已使周国桢的艺术创作呈现出一种十分难得的对立统一、朴质生动之美，在中国现代陶艺史上确实是前所未有的。

　　对于陶瓷新材料的探索和使用，周国桢在总结时曾这样说：“新风格的产生是鉴于对新材料和新审美观的认识；在美术陶瓷的创作中研究和运用新材料，创作出新风格的美术陶瓷作品，是现代社会发展的要求和必然。”“材质的贵贱和艺术效果并不成正比例，好的材料若造型艺术水平低可能表现为低级的艺术效果，低级的材质在真正的艺术家手里可以表现出高级的艺术效果。关键的问题是‘因材施艺、匠心独运’。”显然，周国桢正是这样一位懂得“因材施艺、匠心独运”的“真正的艺术家”。

　　值得思考的是，在当代艺术界，发现与采用新材料进行艺术创作，似乎已到了如火如荼的境地。平心而论，一种艺术形式与一种新材料结合应用得好，对艺术的整体发展与进步的确意义重大。问题是，某些在自己最熟悉的媒材上进行艺术创作时都已经显得“捉襟见肘”甚至“黔驴技穷”的所谓艺术家，一味地将新材料视作“救命稻草”，则无异于痴人说梦！不可否认的是，新材料已经成为当下一些不学无术的“艺术家”招摇撞骗于艺术品市场的幌子和招数。从这个角度讲，周国桢的艺术价值和历史意义更非一般。

　　今天，在中国陶艺界，尤其是在景德镇，用高温颜色釉装饰陶艺作品已是司空见惯，用匣钵土等粗质材料创作现代陶艺作品也已成为潮流。但是，千万年来，高温颜色釉尤其是匣钵土等粗质材料，只有到了天才艺术家周国桢手里，才真正呈现其特有的艺术表现力，并成功登上艺术大雅之堂。作为第一个“吃螃蟹者”，周国桢勇敢的创新精神理应得到中国艺术史的永远铭记。

四、审美，艺术创作的基本职能

　　艺术创作的职能众多，而审美则是其基本职能。在陶瓷艺术审美的发掘和开拓上，周国桢也获得了重大创新与突破，取得了划时代的成就。在我国陶艺界，周国桢是第一个发现陶瓷缺陷肌理美的人，也是第一个自觉应用陶瓷缺陷肌理美创作系列现代陶艺作品的人。周国桢在陶瓷审美上的成功“变法”，不仅改变了人们对陶瓷审美的传统看法，而且为当代陶瓷审美注入了新的内容与活力。从中国陶瓷审美体系的建设、发展与完善角度看，其成功“变法”显然具有重大的学术价值。

　　众所周知，在西方艺术史上，缺陷肌理美一直占有一定的学术地位，并且代代都创作有不少传世佳作。但是，在中国艺术史特别是陶瓷艺术史上，提倡得更多的是“完整无缺”之光鲜美。精致、规整、对称、无暇、光亮等等一直成为传统陶瓷审美之主流，而且越到后来这一现象越趋严重，直至今天仍然是景德镇乃至全国陶瓷艺术界追求的主流艺术审美。显然，这一审美与现代陶艺所追求的纯粹、原创、随意、自由、更富想象力、更具人文精神的创作理念和审美情趣是有重大差别的。如何建构现代陶艺新的审美情趣，理应成为现代陶艺界共同关心并努力探索的重大问题。令人欣慰的是，在中国陶艺界，周国桢从现代陶艺内在审美需求出发，首先突破了传统陶瓷的审美情趣，发现了缺陷肌理美——一种陶瓷艺术新的审美。在他多年的大力提倡和影响下，缺陷肌理美不仅很快得到陶瓷界，尤其是现代陶艺界的广泛认同，而且越来越得到现代陶艺界的热捧。今天，缺陷肌理美之陶瓷审美情趣，已然成为与传统陶瓷审美情趣并行不悖、并驾齐驱的新的重要的审美情趣。

　　十分有趣的是，周国桢发现陶瓷缺陷肌理美竟然源自一次偶然事件——年《金钱豹》意外烧成了《雪豹》。起初，周国桢想创作的是一件高温颜色釉风格即“唯美时期”风格的作品——《金钱豹》。在作品造型上，他将“豹子”头颈竖起、尾巴翘起，形成一个前后呼应的十分优美的“U”字形，呈现出十足的虎气。然后，在制作好的“豹子”瓷土泥胎上，他先后施了两层釉。底层釉为黑色，面层釉为白色（彭城釉）。不料，第一个意外发生在电窑烧制过程中，原计划烧到多度高温的，可当烧到快度时突然停电了……然而，更大的意外发生在开窑之后。当周国桢带着前功尽弃的悲凉心情准备清理窑内垃圾时，奇迹出现了：“金钱豹”神奇地变成了“雪豹”。由于未烧到预期的高温，原来料想的黑色釉与白色釉未能得到充分的熔化和完全的相互融合，加上突然停电致使温度非正常急剧下降所产生的爆裂，《金钱豹》所需要的鲜艳光亮、华丽多彩的黑白相间的釉色美花纹根本没有出现，作品完全没有《金钱豹》的“唯美”韵味。有趣的是，初步得到熔化的黑色底釉，却天然变成了熔化程度稍高的白色面釉所产生的自然开裂、起泡、皱缩等“破坏性现象”的绝佳底色，因此“豹子”全身呈现的是斑斑驳驳的不规则的灰白色裂纹……按景德镇和中国传统陶瓷审美观念，毫无疑问，这是一件绝对的残次品。然而，凭借多年对东西方艺术美的独特观察、探索和思考，周国桢敏锐地从这件布满缺陷的“残次品”身上发现了前所未有的奇特艺术表现力：一种在西方社会流传许久，而中国社会不以为然的残缺之美。由于作品的纹理很像“雪豹”纹，于是周国桢就顺势将其命名改为《雪豹》。

　　30多年后，《雪豹》仍有一股粗犷、彪悍之气，给人一种奇特的艺术魅力，是一件在造型、装饰、审美、气韵等多方面都有重大创新和突破的稀世之作。中国现代陶艺史上一件具有断代史意义的作品就这样在一次偶然事故中诞生了。其意义和价值无异于毕加索《亚威农少女》对世界美术史的影响，八木一夫《萨姆萨先生的散步》对世界现代陶艺史的影响。显然，从学术发展史角度讲，这种大胆而成功地将传统陶瓷视为“缺陷”的肌理转化成“缺陷美”的探索，不仅为中国现代陶艺创作开辟了一片新天地，也为当代陶瓷艺术审美增添了新的内容。

　　今天，面对周国桢的《雪豹》时，人们津津乐道得更多的或许是其偶然发生的戏剧性故事。的确，和其他艺术创作不太一样，由于火的特殊而神奇的作用，陶艺创作更难“胸有成竹”，

　　偶然性成功，更多的则是偶然性失败。“有意栽花花不开，无意插柳柳成荫”在陶艺界是常有的事。然而，正因为这种与生俱来“谋事在人，成事在天”的不可控性和不可知性，才致使陶艺创作比其他任何艺术创作都更具有挑战性和刺激性。然而，周国桢60多年陶艺创作史却告诉我们：“偶然性中往往暗藏着必然性”，“机会总是留给有准备的人”。可以断言，如果不是周国桢，《雪豹》或许根本就不可能产生，即便偶然产生了或许早已成为垃圾被打碎、抛弃和深埋。即是说，《雪豹》的偶然产生和被作为绝佳的艺术品被保存，只不过是周国桢长期陶艺探索中量变积累到一定程度必然发生的质变而已，它隐含更多的是偶然性中的必然性因素。

　　周国桢的重大艺术价值和学术意义还在于，他并没有将《雪豹》的产生单纯看作是一个偶然性事件，更没有为这件佳作的偶然获得而沾沾自喜、固步自封，而是进一步地创造性地将这种偶然性效果自觉运用到现代陶艺创作上。他曾总结道：“陶瓷艺术上的缺陷美更是这样，从工艺要求看是缺陷、是废品，艺术却可以运用它为艺术效果服务，并可成为特色和优势。如裂纹釉，从工艺要求看是缺陷、失败，然而运用得体，加上色素，又成了古朴、耐看的艺术装饰效果，这就是缺陷转化成的‘缺陷美’。不仅可以从材料上去引发这种缺陷美，而且还可以运用技法操作、烧成温度的变化来产生许多意想不到的特殊效果。”事实上，周国桢从此便开始了缺陷肌理美的自觉运用，以及创作中偶发性艺术效果的继续获取，并初步成功创作了一批以瓷土作胎料的缺陷肌理美作品，如《黑叶猴》（年）、《王大叔僵大伯》（年）、《黑猫白猫》（年）等等。

　　为了进一步发掘缺陷肌理美在陶艺创作中的应用，周国桢还一发不可收拾地投入到陶瓷材料的创新、陶艺新方法的挖掘与缺陷肌理美的产生之关系的探索与研究中。从一定意义上可以说，缺陷肌理美的偶发和自觉追求，成了周国桢发现匣钵土等粗质材料奇特艺术表现力的强大动力，也成了周国桢从民间挖掘和应用泥条盘筑法、泥饼卷筒法等古老技法进行艺术创作的强大动力。而陶瓷新材料和古老技法的成功发掘和应用，又使周国桢缺陷肌理美的艺术追求乃至现代陶艺的创作日趋成熟和完善。而这正是周国桢之所以是周国桢的重要原因。可以毫不夸张地说，古老技法、粗质材料与缺陷肌理美等三者的完美结合与应用，在中国乃至世界现代陶艺史上具有非常重大的学术价值。它使周国桢陶瓷艺术创作当之无愧地处于“一览众山小”的至高学术地位。对此，周国桢“古风时期”风格的系列作品如《叶落归根》（年）、《牛脾气》（年）、《黄河》（年）、《老狐狸》（年）、《卧鹿》（年）等，“新表现时期”风格的系列作品如《斑马》（年）、《角马》（年）、《老绵羊》（年）、《森林怨》（年）、《怒吼的非洲》（年）、《静观》（年）等，所呈现的令人过目难忘、震撼心灵的缺陷肌理美之艺术效果就是最好的明证。毋庸置疑，周国桢的努力与创新，使素来为人们所抛弃的陶瓷残缺肌理获得了新的审美意义和审美价值，对人类艺术史和人类审美史来说都具有重大学术意义。

　　非常幸运的是，在这个拜金主义盛行的时代，在这个以市场价格高低或交易量大小，甚至社会地位和行政职位高低来衡量艺术品之水平高低的扭曲的丑态社会里，面对艺术创新，面对市场和金钱，周国桢始终坚持自己的艺术价值观，有着自己的艺术道德底线。与其他艺术家不太一样，周国桢虽然也喜欢金钱，但是他绝不为金钱所动，更不让金钱扭曲自己的人性、作贱自己的人格，再高的价钱也决不出卖自己的心爱之作。他将自己各个时期的不可复制的代表性作品小心收藏、精心呵护。这才使得今天的人们有机会在周国桢景德镇私人陶艺馆里整体欣赏到一系列缺陷肌理美的代表作。谈到这些心爱之作的未来，如今已84岁高龄的周国桢多次向我表述，他希望将来有机会将这些作品整体性无偿捐献给国家、奉献给社会，以供观众永久参观、学者永久研究之用。从馆藏的丰富性、高端性、先锋性、规模性等多种角度来看，能有幸收藏周国桢这些颇具审美价值和历史意义的陶艺佳作，对任何博物馆或美术馆来说，都是锦上添花的大好事。

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