市场观察清三代铜胎画珐琅的价值与地位
创三代华章成宫廷典范
康熙帝执政三十余年后，国力鼎盛，文治武功自视超越前人。信心满怀的康熙帝将目光投向艺术领域，要在艺术领域里创造一个能够媲美三代金石、战汉古玉、晋唐法书、唐宋佳画、宋元名瓷的艺术品类。这个艺术品类，既是他统治的时代文治武功达到历史顶峰的见证，还包含了他把自己推向千古一帝的野心与信心。与前代帝王不同的是，康熙三十几年的17世纪末、18世纪初，中西的文化交流相当频繁，西方的使臣、传教士、商人，无论是以朝觐的方式还是以贸易的方式，康熙帝都看到了西方顶级的艺术品。康熙帝既然自视千古一帝，就不仅仅要超越前朝，还要超越西方。
康熙帝选择了画珐琅这个艺术品类，并首先在铜胎上开始了他的“文治功业”的创作。超越前人，是要超越明代的掐丝珐琅；超越西方，是要超越欧洲的画珐琅。当然，康熙帝对艺术有着超于常人的热情，在他看来，画珐琅本身就具备了成为顶级艺术的所有潜质，在铜胎上的巧妙施为，画珐琅有资格成为传世重器。
康熙帝从欧洲搜罗了顶级的画珐琅艺人，调集了造办处的尖端力量，让最有名望的宫廷画师直接参与到画珐琅的创作之中。由皇帝直接主导，在辉煌盛世的人力、物力下不惜代价，画珐琅迅速走向成熟，十余年的时间就确立了典型风格。熔炼的彩色玻璃中加入了金属着色剂，磨粉之后用特制的油来调和，各色齐备，颜色丰富，特别制作的胎体上以铅钾釉为底，再由宫廷画师精心绘制，按照从高温到低温的顺序反复复烧。色彩浓丽、工艺绝伦，透露着辉煌盛世的大国气象，康熙帝认为“远胜外国百倍”，与前朝相比则不止百倍了！在位的最后几年，康熙帝处处显露着他对画珐琅的信心，这是大国盛世的了不起的功业，在艺术领域见证着他“千古一帝”的崇高地位。
清乾隆铜胎画珐琅缠枝莲纹倭角长方盒一对
JorgeWelsh旧藏
中古陶年秋拍
雍正帝继承了康熙帝对画珐琅的崇高地位的认知，继位数年即在画珐琅上投入了最大的热情。雍正帝从欧洲、从景德镇、从造办处网罗人才，下旨宫廷画家戴临、戴恒、汤振基等人转行投入到画珐琅之中，在圆明园里设窑烧造。雍正帝也在辉煌盛世中极尽大国的人力、物力亲自主导画珐琅的创作，但与康熙帝不同的是，雍正帝对铜胎、瓷胎的画珐琅有着不同的认知，这种认知让铜胎画珐琅更加具有文人品味和文化韵味。应该说，在康熙帝那里，“画珐琅”是一个统一的艺术形式，各种胎体之间并没有明显的区别，但是到了雍正帝这里，铜胎画珐琅、瓷胎画珐琅分别发展出了自己的特点。
清三代之盛在乾隆帝达到顶峰，同样，画珐琅也达到顶峰。乾隆朝的画珐琅，极尽繁复华丽之能事，色地、百花、开光等装饰大行其道，为了表达“万国来朝”的中土大国的气象，欧洲风格的内容也进入到乾隆朝的画珐琅之中。当然，三代之盛也就绵延到乾隆末年，画珐琅是盛世辉煌的庞大国力下极尽人力、物力才能实现的顶级宫廷艺术形式，失去了这种无与伦比的国力支撑，画珐琅也就衰退下来。
清铜胎画珐琅开光人物故事五供
JorgeWelsh旧藏
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画珐琅是专属于清三代宫廷的，尽管在宫廷之外也有画珐琅的存在，但它也是宫廷画珐琅的延伸，从属于宫廷画珐琅的体系，囊括在宫廷画珐琅的制度之中。这种宫廷外的画珐琅，也只有唐英在景德镇参与和督造的“磁胎洋彩”，以及在内务府的督办下与皇帝的旨意下，粤海关搜罗欧洲画珐琅名家和南匠名家制成的“广珐琅”，无论是景德镇的“磁胎洋彩”还是粤海关的“广珐琅”，都是三代盛世里皇帝直接主导、造办处直接参与的宫廷艺术的延伸，涵盖在宫廷画珐琅的制度之中，广东名匠潘淳、杨士章，景德镇名匠宋洁，都在造办处的体系之内，最后也都进入了造办处珐琅作。画珐琅是三代盛世的国力支撑下由皇帝亲自主导打造出来的一个巅峰艺术形式，昙花一现，绝无仅有，代表了清代宫廷艺术的最高成就。
盛世之功业日月之光华
在康熙帝、雍正帝、乾隆帝的观念里，画珐琅并不是一门艺术，而是他们统治的辉煌盛世的文治武功达到顶峰的象征，是他们千古一帝的崇高地位的象征。无论是康熙的浓丽，还是雍正的雅致，以及乾隆的繁华，都是对盛世的一种表达，区别仅仅体现表达的风格上。
画珐琅的烧造形成了一套制度，从皇帝的旨意开始，到内务府的各种运作下画珐琅的烧成，再到题名、配匣、收藏，每个环节都记录在案，形成了十分详细的历史文献。画珐琅的最终去向是进入内府典藏，就像内府典藏中的三代金石、战汉古玉、晋唐法书、唐宋佳画、宋元名瓷一样，画珐琅也成为了与之并列的一个典藏系列。只有极其有限的画珐琅赏赐给蒙藏教王、当朝大臣、外国皇帝甚至罗马教皇，这个数量极其有限的画珐琅都有圣旨、档案来印证。内务府掌管各种库房与各类典藏，在内务府的制度中，景德镇御窑厂的烧造进入瓷器库，并不属于典藏之列。本朝艺术，进入典藏的、被清宫廷认为与历代经典相媲美的尊贵和荣耀，属于画珐琅。
清铜胎画珐琅西洋人物插屏一对
JorgeWelsh旧藏
中古陶年秋拍
过去的几年乃至十几年里，收藏界更注重瓷胎画珐琅。在明清官窑瓷器的火热行情中，瓷胎画珐琅上升到了瓷中帝王的高度，被认为是明清彩瓷之冠。相较而言，文博界和收藏界对铜胎画珐琅的深入研究和正确认知要晚上几年。“画珐琅”是一个总的概念，铜胎画珐琅出现的最早，在铜胎画珐琅的基础上又发明了瓷胎画珐琅、玻璃胎画珐琅、紫砂胎画珐琅、金胎画珐琅和银胎画珐琅。铜胎画珐琅是其他五种画珐琅的基础。
画珐琅的成熟，是在康熙帝执政到五十多年的时候实现的，这一时期，康熙帝具备了彪炳他的辉煌盛世、千古一帝的雄心和信心，他广筑用于祭祀的坛、殿，重点造办祭器、礼器，铜胎画珐琅的成熟和确定，就是在康熙帝的这个心态下实现的。清代画珐琅是皇帝心中认为的辉煌盛世的文化功业的象征，是达到了一个全新的、超越以往的新高度，是盛世的象征和代表。
清铜胎画珐琅西洋人物插屏一对
JorgeWelsh旧藏
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学术已厘清收藏正当时
画珐琅第一次被学术界认识，是在20世纪二十年代。宣统帝逊位，民国政府成立清室善后委员会，在清点故宫文物过程中，在乾清宫端凝殿北小库发现了这批保存完好的“画珐琅”。之后的几十年里，文博界、学术界、收藏界对“画珐琅”的认知始终存在着一定的误区，并没有意识到它在清三代宫廷艺术之上的表达盛世、视为功业、进入典藏的崇高地位。这个误区到八九十年代被逐渐打破，两岸学者、海外学者对画珐琅的生产制度、制作工艺、艺术特点以及背后的象征意义进行了大量的研究，到年，瓷胎画珐琅的学术问题基本厘清，学术界和收藏界逐渐还原了瓷胎画珐琅的地位。画珐琅有铜胎、瓷胎、玻璃胎、紫砂胎、金胎、银胎等六种，瓷胎和铜胎之外的品种数量有限，传世量更少，铜胎画珐琅则是主要品种，在风格上、制度上、地位上有它的特殊之处。年以来，两岸故宫都将自己收藏的铜胎画珐琅单独出版，比较知名的两个海外收藏，俄罗斯艾尔米塔什博物馆及葡萄牙古董商豪尔赫·威尔士也出版了自己的藏品，这就让我们基本上看到了铜胎画珐琅的全貌，台北故宫出版的《日月光华·清宫画珐琅》一书，也基本厘清了铜胎画珐琅独特的历史地位和文化内涵。
清铜胎画珐琅牡丹鸳鸯纹花浇
JorgeWelsh旧藏
中古陶年秋拍
收藏界对画珐琅的认知稍晚于学术界。收藏界一般是在学术界形成共识之后，有了体系化的学术公论，才逐渐接收、转化，形成对藏品的认知，最后再以市场行情的形式体现出来。瓷胎画珐琅在收藏市场、拍卖市场上闪耀光芒是在年10月23日，一件清乾隆御制珐琅彩古月轩题诗花石锦鸡图双耳瓶在香港苏富比拍出1.亿港币（约合人民币1.亿元），它是RogerLam旧藏，年5月12日在伦敦佳士得上拍。年11月28日，张宗宪旧藏的清乾隆御制珐琅彩杏林春燕图碗在香港佳士得以1.亿港币（约合人民币1.亿元）成交，并保持了瓷胎画珐琅的拍卖成交纪录。年10月7日，戴润斋旧藏的清乾隆御制珐琅彩祥云瑞蝠开光式四季花卉图纸槌瓶以1.亿港币（约合人民币1.亿元）在香港苏富比成交。天价让收藏界对瓷胎画珐琅有了全新认识，从而跟进了学术界、文博界对瓷胎画珐琅的研究。
清铜胎画珐琅牡丹鸳鸯纹花浇托盘
JorgeWelsh旧藏
中古陶年秋拍
铜胎画珐琅在收藏市场、拍卖市场上的表现，与其崇高的历史地位、非凡的艺术价值不太匹配。这种局面的出现，也许与学术界对铜胎画珐琅的认知、研究有关。学术界对铜胎画珐琅的研究稍晚于瓷胎画珐琅，学术问题基本厘清也是在年之后。但是年以来，海外收藏市场已经逐渐意识到铜胎画珐琅的艺术价值和历史地位。近现代以来，铜胎画珐琅以各种形式进入欧洲，海外比较重视，把它视为收藏实力的象征，但由于铜胎画珐琅基本上都收藏在两岸故宫，能够流通的藏品屈指可数，铜胎画珐琅始终是难得一见的顶级藏品。年5月2日，香港苏富比以万港币（约合人民币.32万元）成交一件清康熙御制铜胎画珐琅牡丹雉鸡图盖盒，海外市场的铜胎画珐琅由此达到千万元层级，且价格上涨较快。年6月13日，巴黎佳士得以.8万欧元（约合人民币.74万元）拍出一对清乾隆御制铜胎掐丝珐琅胡人像，更始铜胎画珐琅价格进入新阶段。而国内收藏市场和拍卖市场中，铜胎画珐琅更难得一见。近年，在学术的推动下，在海外收藏市场的带动下，国内的铜胎画珐琅收藏市场开始兴起并逐渐走高。同时，在铜胎画珐琅工艺基础上发展起来的其他画珐琅品种，也受到了收藏界的北京哪家白癜风医院比较好白癜风注意什么
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