黄美尧泼写彩陶瓷绘画艺术体系,是如何

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01黄美尧本来与陶瓷没有关系，他在大学期间学的是绘画、设计、美术、雕塑、色彩、艺术理论、工业设计等，是纯艺术和设计的方向，没有陶瓷与工艺美术的内容。然而，从他毕业后被分配到了景德镇陶瓷学院教书开始，便与陶瓷结下60年的缘分。起初，黄老师是向老艺人学习陶瓷工艺，包括当时在世的“珠山八友”和王锡良等老师，对陶瓷的工艺有了全面的了解与掌握。黄美尧作品峰标云龙气水注山川情02但黄老师毕竟是研究纯艺术和理论的，很快就发现当时的陶瓷绘画还存在很多问题有待解决。第一是还没有系统的陶瓷绘画理论体系，当时完全是师傅带徒弟“走一步算一步”。第二是创作方式，还是很生硬。即使是当时最优秀的，把国画带入陶瓷的陶瓷大师珠山八友，也没能解决好把平面国画带入立体陶瓷时的构图问题，只能“画半边、留半边”，正面是国画图案，背面是留白与题字（因为国画本身有留白与题字，将国画生硬地搬到陶瓷上，就会出现这样“画半边”的现象）。第三是陶瓷器型单一而传统，景德镇当时的大多陶瓷器型是清代以前的传统器型，而陶瓷绘画则以装饰图案为主，在进行国画表现时就会发现器型与绘画要求不符，很难表现。第四是色彩上，当时陶瓷的色彩分得比较清楚，粉彩、新彩、古彩、珐琅彩、斗彩、青花、釉里红等均有严格的分类，比较少进行混合或搭配，要表现出国画效果就更难了。第五就是学术创新问题，也就是艺术性的问题。这个问题不解决陶瓷怎么画也只能算是工艺美术，只有创新突破才有可能成为艺术品，才能与国画、油画、雕塑平起平坐。当年中国美协没有把陶瓷纳入其中，全国美术大展也没有陶瓷就是例证。黄美尧作品涵谷关外几度秋03黄老师当时就想一步一步解决这些问题，60年后的今天，黄老师不但解决了这些问题，他还解决了更多更难的问题，让陶瓷绘画艺术走到了更高的境界。首先，黄老师提出采用传统通景画法在陶瓷上画国画，这个方法不是前人没想到，而是有难度。采用通景法将国画绘到圆形的陶瓷上，意味着整个画面要重新创作，一幅山水就变成了两幅山水，一个主视觉就变成了4个主视觉（陶瓷有四个面），这对于习惯画国画或传统陶瓷的人来说都是一个全新的挑战，不敢尝试。为此黄老师经过多年与景德镇当地大师一起讨论、验证，终于解决了这个问题。我们现在看到很多通景画法的陶瓷作品，都习以为常，却不知当年它们的出现何等艰难。黄美尧作品明志见心事山头望白云第二是器型问题，通景画法解决了，器型又成了问题。很多画面与器型实在不搭，只能重做器型。以往在景德镇有一个行规，就是改什么也不改“器型”。为了改“器型”黄老师只能自己上手，与师傅手把手一起创作，试验无数次才有了自己能用的器型。如今景德镇的创新器型已经非常多了，更重要的是今天的艺术家都知道了，画面要与器型配合得当的道理。第三步是色彩问题，陶瓷作为工艺品时色彩单一可以理解，但如果要在陶瓷上实现国画或油画、水彩画效果时，就会发现传统的单一色彩不行，需要的是复色、灰色、综合色，这就需要打破陶瓷色彩的整合问题。这个难点不只是色彩原理的问题，更是技术问题，因为不同的色彩烧成温度不同，配料不同，附着点不同，整合在一起很容易开裂脱落。黄老师经过无数的试验，终有大成，在色彩上实现很多创举，达到了前人未能实现的效果。这也得益于其儿子黄喻，黄喻学习与研究的正好是材料，在解决色彩问题的过程中，黄喻也运用其专业知识参与其中。黄美尧作品五老表寿征千峰住福云第四步是艺术创新问题，这也是黄老师一生所求。景德镇自宋景德年公元年以来，历经千年，每次创新往往都是国家推动，倾国之力方能实现。黄老师则是以一已之力创新，实在是难于登天。它不同于其他形式绘画的创新，只要解决思想与技法就行。陶瓷绘画还关系到材料与技术问题、烧成问题，可以想得到，但不能保证能做得到，因为烧制过程没法把控，最后烧出来的效果也没法确定。然而，创新是一个艺术家的生命，没有创新就什么也没有，黄老师作为一个艺术家，任何困难也不能阻挡他的创新。付出终有回报，如今黄老师不仅实现了陶瓷艺术的创新，还在保持不断创新。第五步是理论体系问题，成体系、成理论就是“立言”，创新则是“立身”。有了上述四个方面“立身”的成功，“立言”也就水到渠成了。再加上黄老师本就是研究理论出身，很快就建立了自己的陶瓷绘画理论体系，并且著书立说，他所著的书集与文章也陆续成了各学校陶瓷专业的专业教材。在此之前陶瓷专业基本上是没有教材的，就像技校边学边做，边做边学。上述这五大问题，黄老师在60、70年代就陆续解决了。04解决以上问题是实现教学与研究的目标，但作为一个艺术家更大的愿望是自己创作的作品不断创新，这就需要黄老师再进一步解决陶瓷绘画的学术创新问题。第一个要解决的，是找出陶瓷绘画与其它绘画艺术的距离，也就是艺术表现的差距。陶瓷在当年毕竟还是工艺美术的范畴，与国画、油画、水彩画还是有一定的差距。首先在内容题材上，陶瓷当时表现的更多还是民俗的内容。其次在表现方法上，同样是国画图案，在宣纸上以渲染为主要表现方式，可以实现墨透纸背。但在陶瓷上则无法渗透、晕开，也就没有国画的层次与韵味。如是油画效果，在亚麻布上可以堆出厚度，可以用刀刮出层次。但在陶瓷上就表现不出油画的肌理感。如是水彩画效果，在卡纸上可轻松出现晕开的层次效果，但在陶瓷上就没办法实现。为此黄老师历经多年终于找到了解决之道。黄美尧作品江流万里秋气明其实，在黄老师之前这些问题就一直存在，但以前的很多传统艺人认为这不是问题，并且是不能解决、也不需要解决的，甚至认为是陶瓷与其它艺术的区别所在。也正因为这种思想的存在，长期以来阻碍了陶瓷向纯艺术行列的发展。直到黄老师出现，才开始有人去突破这个习惯性的思维。第二个要解决的是，实现与国画、油画、水彩画一样的表现效果与艺术水准。这主要关系到两个问题：一是内容与艺术水准问题，二是技术问题。就艺术水准与内容来说，黄美尧本是科班的艺术生出身，国画、油画、水彩画、雕塑、设计、美术均不在话下。所以对黄老师来说不存在艺术水准问题，只剩下技术问题，这也是他超越景德镇同行的必要条件。为了技术的改变，他可谓是一生都在努力尝试，并且让儿子全职研究材料与工艺，最终在70-90年代解决了“陶瓷上画国画、油画、水彩画等效果”的技术难题，并创立了黄老师独有的“陶瓷泼彩泼墨”技法，解决了陶瓷与国画的界限问题；创立了“陶瓷堆彩、刮彩”，解决陶瓷与油画的界限问题；还创立了“陶瓷积彩、积青”，解决了陶瓷与水彩画的界限问题。如果说全部解决，应该算是在年黄老重回景德镇后，真的做到了在没有提示的情况下，猛然一看黄老的作品，根本看不出是陶瓷画还是国画、油画、水彩画。在黄老的陶瓷画上，能看到宣纸画上的渲染、渗开、层次，能看到墨分五色，让你根本分不清是国画还是陶瓷画；能看到油画的肌理、层次、厚度、色彩油性，会被误认为是真的油画；水彩画也是如此。年，黄老师在中国美术馆举办了大型个人艺术展，将他的陶瓷绘画作品在中国绘画最高级别的中国美术馆与国画作品同场展出，真正实现了让陶瓷和国画站在一样的高度。黄老师的陶瓷作品之所以能达到这个高度，完全是因为他所具备的国画、油画、水彩画、雕塑、设计、美术等领域的综合素质和高度。在此之后，很多同行也走上将陶瓷绘画发扬光大这条路，还有人提出“国画瓷”、“泼彩瓷”、“手指画”、“堆画”等概念，但不得不说正是得益于黄老师等前辈们一生的探索与创新，才让后人有了更宽的舞台与更多的机会。黄老师的陶瓷绘画达到这个高度，可以与国画、油画、水彩画平起平坐了，可能对于一般大师来说已达到艺术的顶峰了，完全够了。但黄老师却并未满足于此，他清楚的知道，仅仅是与其他艺术“像”和“零距离”是不够的，陶瓷艺术只有走出一条自己的路来，超越自己，才能真正超越国画、油画、水彩画，得到整个艺术界的尊重与肯定，为此他还有更多高峰要攀登。黄老师要解决的第三个问题，就是创立陶瓷绘画自己的艺术体系，建立自己的学术标准。这就要求在内容题材上、意境上、学术上均达到更高的艺术水准，这一点对黄老师来说一直不是难点，难点是工艺。很多陶瓷老艺人仅停留在模仿国画、油画、水彩画阶段。但黄老师直到今天，都一直在思考陶瓷最有价值的是什么？陶瓷与其它艺术门类最大的区别是什么？晚年的黄老师终于想通了，“青花、新彩、粉彩”等传统工艺一定要保留与升华，如果这些宝贵的传统陶瓷工艺都丢了，只追求表现效果，国画、油画、水彩画早就实现了，陶瓷的价值又在哪里？最终，黄老师选择放下油画与水彩画，集中精力将国画作为自己陶瓷艺术的终极超越对象，而不只是模仿国画。内容表现上他选择也以“山水”为主，以实现与自己的国画同步发展；技法上采用“泼与写”相结合，不再是以前单纯的泼或写，而是两者结合；材料上是分两大类别，一类是青花泼、粉彩写；一类是新彩泼，粉彩写，远景他往往选择泼，以实现国画的层次效果；近景却是用粉彩写，也就陶瓷传统工艺的“堆”或“填”，以表现陶瓷的质感与火的魅力。由此形成了他晚年新陶瓷艺术的风格，像国画又不是国画，像陶瓷又不只是陶瓷，是陶瓷与国画的结合，是一种以陶瓷为材料、以国画为学术标准的新的艺术门类，我们暂且叫他“陶瓷国画”，至于是否准确就只能让历史与后人评说了。纵观黄老师60年陶瓷从艺历程，可以清晰地看到，自毕业后来到景德镇，黄老的主要目标就是改变陶瓷的现状，超越陶瓷的当下，他一生都在为此努力，也做到了，并且创立自己独有的陶瓷绘画语言。而到了晚年他又开始重新思考陶瓷必须守住的东西，也是陶瓷的根，艺术风格可以创新、艺术元素内容可以创新，但传统工艺，火的艺术不能丢，丢了就不是真正的陶瓷。

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